Articles Comments

» مختارات, نقد » ما بعد محمود درويش

ما بعد محمود درويش

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on TumblrEmail this to someoneShare on LinkedInShare on Reddit



أشرف الزغل –

mahmoud darwish laghoo

“لا نقرأ أو نكتب الشعر لأن في ذلك تسلية أو طرافة. نحن نقرأ ونكتب الشعر لأننا أعضاء في الجنس البشري. والجنس البشري ممتلئ بالرغبة … أنت هنا، الحياة هنا والهوية. المسرحية العظيمة تستمر، ولك أن تساهم ببيت من الشعر” يقول جون كيتنغ المدرس وكابتن “جمعية الشعراء الموتى Dead Poets Society” في الفيلم الذي يحمل ذات الإسم بدلالاته الكبرى ومرجعياته الذكية. نتعلم من “جمعية الشعراء الموتى” ومن نصوص الشعر العائمة في كل مكان (وبشكل شديد الإثارة في العصر المعلوماتي الذي نعيش فيه) أن الشعراء الموتى يقبعون في الكلمات، في الصور، في الوعي، ثم في الخطاب الجمعي حيث يتحولون إلى هوية ثقافية وإنسانية. لذلك فإن فهم الشعر كأيديولوجيا يتعارض مع جوهر الشعر كخطاب تخييلي “Imaginative Discourse” له مساحاته غير المحدودة في الحضارة الإنسانية كمعرفة عليا تتخطى الهم السياسي النفعي والوقتي. 

 

عموما، لا يحدث أن يتخلص الشعر العربي من الأيديولوجيا. فتحويل القصيدة إلى مُركّب من مركّبات هوية وطنية أيديولوجية هو نمط ثقافي ملحوظ في الحياة الثقافية العربية.هناك من يخلط بين جوهر الشعر كوَلَه بالكلمات، حيث الشاعر “لا يبكي من أجل نفسه، لكن من أجل الكلمات، الجميلة والحزينة، كالموسيقا” كما يصف جيمس جويس الفنان في شبابه، وبين صناعة الكلمات في قالب الرومانسية الوطنية. باستخدام المنظور الأيديولوجي للشعر، تمت إحالة الكثير من الشعراء العرب وعلى رأسهم محمود درويش إلى حالات باثولوجية وطنية يتفحصها القارئ ويبكي وهو يفكر بالعلم الوطني.

بسبب سيطرة الرومانسية الوطنية كمنهج كتابي على النقد الأدبي الفلسطيني، تمت أدلجة الشاعر بحيث تم استخدامه لأغراض الرومانس الوطني بدلا من مقاربة وعرض ونشر مشروعه كخطاب تخييلي دائم التحقق ووالتجدد من خلال مشروع ابداعي جمالي. لذلك، يبدو للبعض أن وجود حالة شعرية بعد محمود درويش هو أمر أشبه بالمستحيل. هناك من يريد حشو قصيدة درويش في صندوق العجب الوطني، بحيث يتحول الخطاب الشعري الفلسطيني إلى ترجيعات على قصيدة واحدة باحتمالات محدودة.

 

أين يقع الشاعر الفلسطيني الراحل محمود درويش في الخطاب الشعريالتخييلي الإنساني وماذا بعد درويشفي الخطاب الشعري الفلسطيني؟؛ سؤال معقد أتناول إشاراته هنا لحاجة السؤال والجدل في موضوعة كثر طرحها في الآونة الأخيرة لأسباب شتى.تعتمد هذه المقالة البحثية على مفهوم “النظام الجمالي  Aesthetic Regime” وفقا للفيلسوف الفرنسي جاك رانسيير Jacques Ranciere ، حيث “الثورة الجمالية” تؤسس على إعادة تنظيم أو تفسير العلاقات بين الفن واللافن، والقطيعة مع النظام التقليدي بغض النظر عن المسار الزمني للشكل الفني أو حداثته الفنية. يتخطى منهج رانسيير بذلك أساليب الحداثة وما بعد الحداثة، مشكلا احتمالات متعددة لقراءة النص.   

 

محمود درويش والإستثناءالفلسفي     

في فلسطين، ولد شاعر في 13 آذار عام 1941، ومات في 9 آب 2008. المتصفح في الصور الفوتوغرافية للشاعر الراحل محمود درويش، في وجهه وقامته العالية، لا يستطيع تجاهل الأسئلة الثقيلة التي يحملها وجه لا ينم عن شخصية عربية خارجة من أرشيف استشراقي باحث عن أنماط محددة لصورة متخيلة. بالصورة المتخيلة، أعني ما ترسب عبر العقود الكولونيالية والبوست-كولونيالية من مفردات ترسم ملامح العقل العربي والمثقف العربي أيضا بما يتوافق مع الأرشيف الحسي الرومانسي الغربي. من معالم الصورة المتخيلة: العربي الغاضب، العربي الغامض، والعربي الجنساني المثقل بالأحلام الأيروتيكية. على النقيض من ذلك، وجه درويش لا يحيلك إلى الصورة النمطية عن “العربي” أو إلى الصورة الداعشية التي تزحف خلف النمط كحرباء محمومة، بل إلى صورة الشاعر بمستوى المثال الأفلاطوني، وبذلك فهو يشبه الشاعر كمثال أكثر مما يشبه العربي وصوره الأرشيفية أوالمشتهاه كمثال.

 

إجمالا، لا يتحدث النقاد عن صدى محمود درويش في الشعر العالمي إلا في سياق موقع القضية الفلسطينية في ميزان العدالة الإنساني أو في سياق مشاركاته في الأمسيات الشعرية العالمية واحتفال شعراء العالم به. الذي يسقط عادة من معادلة الإحتفال بدرويش كشاعر عالمي هو إستثنائية الشاعر في سياق تفاعله مع روح العصر أو Zeitgeist وفقا لهيغل. كتب محمود درويش الشعر مستخدما تقنيات مختلفة ومرجعيات أسطورية ودينية وفولكلورية كعادة الشعراء في استقصاء الحكمة الإنسانية. لكن إستثنائية درويش تكمن في أن مشروعه الشعري ينتمي لحضارة القرن العشرين وللصراع بين المتاح والمستطاع الإنساني بالرغم من حشو أكثر النقاد لمشروعه في سياق الرومانسية الوطنية الهزيل مرارا وتكرارا. لم يكن باستطاعة درويش أن يهرب من الرومانسية الوطنية ومتطلباتها لأنها مثلت في زمانه ومكانه جزءا من روح العصر (فلسطينيا وعربيا). معالم الرومانسية الوطنية بدت جلية في لغته الحسية الكثيفة وفي مرجعياته الأسطورية والدينية والفولكلورية كغيره من الشعراء الفلسطينيين والعرب على حد سواء. لكن جوهر الإختلاف في شعرية درويش (وبشكل خاص ما كتبه في العشرين عاما الأخيرة في حياته) هو الإنسجام الحضاري لا الشعوري مع الشعر كفن إنساني، بمعنى أنه تعامل مع عصره كخطاب لا كمسافة زمنية ذات شحنة عاطفية. والخطاب هنا هو ريتا وهو يوسف وهو زعيم سياتل وهو الشجرة المنكسرة بجانب مكتبه الصغير في رام الله الصغيرة في فلسطين الصغيرة على الرغم من حجم فكرتها الكبير. من هناك وصل شعر درويش إلى لغات العالم المختلفة كحالة لغوية وطنية تجتهد بقوة كي تفصح عن عمقها الشعري والحضاري.

 

الوجودية الوطنية وروح العصر

من بداهة القول أن روح العصر أو المدرسية الفكرية السائدة تختلف حسب العصر. على سبيل المثال، معرفة الذات كانت روح العصر أو Zeitgeist في زمن سقراط بينما كان التقدم روح العصر الفيكتوري في بريطانيا. روح العصر الذي تفاعل معه درويش يتضمن أسئلة وجودية تشبه أسئلة سارتر وكافكا لكن بسياق العلاقة بالمكان المسلوب. فالنص الدرويشي ينتمي إلى ذات العائلة الوجودية التي تحمل ميمات (أفكار وأنماط ثقافية) إنسانية متمردة علىواقع مستبد، أيا كان شكله: رأسمالي، كولونيالي، طبقي، ذكوري، ديني. ما المختلف بين صباح غريغوري سامسا السيئ حين أفاق من النوم ووجد أنه تحول إلى حشرة وبين صباح الفلسطيني االذي أفاق ووجد نفسه بلا وطن؟كما يتحدث كافكا عن مصيبة سامسا الناجمة عن تحوله إلى شكل آخر أو كائن آخر فجاءة، يتحدث درويش عن مصيبة اللاجئ الذي بمعنى ما تحول إلى كائن آخر لأنه فقد عنصرا وجوديا مهما من عناصر بقائه: الوطن، الذي تم فقدانه “بحادث سير”. العمق الوجودي واضح في المثالين، وانتزاع الجوهر الإنساني واضح في الحالتين، وفي تفاصيل القصتين أيضا حيث تتنكر العائلة لسامسا الحشرة، الذي أصبح عمليا بلا تاريخ بشري كما أصبح الفلسطيني بلا تاريخ أو جغرافيا.         

من قرأ “يوميات الحزن العادي” سيدرك البعد الإنساني الوجودي قبل البعد الوطني لولا قسوة الخطاب النقدي الرومانسي الوطني الذي يسحب الكلام إلى الدوغما بخبث القاتل المقَنَّع. وبذلك ينحرف التأريخ والتاريخ من السؤال الإبتكاري إلى الكذب.

“لا تسأل أستاذ التاريخ . لقمة عيشه يأخذها من الأكاذيب . وكلما ابتعد التاريخ عادةً ، كلما اقتربت الكذبة من البراءة وقلّ أذاها”  يوميات الحزن العادي

القارئ لقصيدة محمود درويش عبر الجغرافيا الحقيقية والمتخيلة؛ ولادته في وطن مهدد، حياته في المنفى، وعودته إلى وطن تم تعريفه على عجل يدرك عضوية ارتباط درويش بأسئلة عصره . أقول أسئلة عصره لا قضايا أمته. ثمة فرق شاسع بين أسئلة العصر وقضايا “الأمة”. أسئلة العصر مفتوحة على العالم، تتدرج من الجمالي إلى السياسي، وهي أسئلة تخضع لتراث إنساني عريض تمتلكه الإنسانية إجمالا بالرغم من اختلاف الثقافات والأصول الحضارية. أما ما يسمى بقضايا الأمة (العربية والإسلامية) فهو مسمى أيديولوجي محدود ولا يليق بالشعر أن يلتصق به حتى إن كان مرتبطا بقضايا إنسانية عادلة، فهو نهب للسياسي والديماغوجي.

 

ما بعد الإستثناء – الخبرة الجمالية الجديدة  

إن حكمنا باستثنائية تجربة محمود درويش لتجاوبها مع روح العصر وفقا لهيغل وملامح “الثورة الجمالية” لذلك العصر وفقا لجاك رانسيير، فإننا أمام سؤال إستراتيجي: وماذا بعد؟. ما هي معايير الإستثناء القادم، وهل لدينا الخبرة النقدية والجمالية لتحديد تلك المعايير؟. هناك لازمة معروفة عند الكثير من الكتاب العرب، تفيد بغياب الناقد.الغياب الذي لا يفسح مجالا للأصوات الشعرية “الجديدة” أن تطفو إلى السطح. هذا كلام فيه شيء من الصحة، لكنه لا يحمل عمقا تحليليا يكفي لوصف الأزمة النقدية بخصوص الشعر. موطن الأزمة النقدية يتعلق بشكل عضوي بما يدعوه جاك رانسيير “الخبرة الجمالية” و تحليل “العلاقة بين الفن واللافن في النص”. فالخبرة الجمالية عند الناقد والقارئ العربيين محصورة بإرث ليست له جذور فلسفية راسخة ولا عمق خطابي غير أيديولوجييفصل ما بين النص واللانص. لذلك، تقع الكثرة الغالبة من النصوص النقدية بشأن قصيدة أو نص شعري في تصنيفين: مداخلات سطحية ترتكز على محاور نقدية تقليدية أو محاولات تدعي الحداثة، لكنها تشبه كراسات السحر الأسودبسبب نسخها لمصطلحات من خارج السياق الجمالي الخاص بالنص المدروس.

في تعريف الخبرة الجمالية الجديدة تكمن احتمالات لمراكز إبداعية جديدة، أسئلة عديدة لم تكن في عهد الشاعر الراحل أو لم تكن حاضرة بقوتها الحالية. وهي كفيلة بصناعة جيل كامل من الشعراء الفلسطينيين الحقيقيين إذا تم التفاعل معها بشكل حقيقي. من هذه الأسئلة، سؤال الشكل الشعري وتنويعاته في عصر تتداخل فيه الأنواع الأدبية بشكل ديناميكي حقيقي، سؤال المقذس في عصر أصبح الجهل فيه رأس المعرفة. سؤال الجنسانية في عصر لم تعد الذكورية تمتلك كافة الأجوبة، سؤال الوطن في عصر لم تعد الجغرافيا تمتلك حدودا معرفية، سؤال الأنا-الآخر في عصر لم تعد نظرية المثقف العضوي وجدليات علاقة المثقف بالسلطة كفيلة بنقاش عميق لأبعاد المسألة، وهكذا.

 

نماذج – “عندما تكون الصورة جديدة يكون العالم جديدا”
لا بد من التنبيه هنا أن “ما بعد درويش” هو السؤال الجدير بالنقاش، وليس “من بعد درويش”. الذي يريد أن يجيب على سؤال “من بعد درويش” يفتقد معنى الاستثناء الذي ناقشته سابقا، الإستثناء الحاصل بالتفاعل مع روح العصر بالمعنى الهيغلي وليس بمعنى روح البطل (كارلايل) أو السوبرمان (نيتشه) الذي يختلط غالبا في العالم العربي مع صورة زعيم القبيلة أو صورة المثقف العضوي العربي “نصير قضايا الأمة”. ما بعد درويش هو خلق مراكز وارتكازات جديدة لدوائر إبداعية جديدة تتلاءم مع روح العصر الجديدة وتعلن ثورة جمالية تبشر بمعالم فنية جديدة وطازجة.
 

استنادا لقراءة سريعة تستند إلى مفهوم “الخبرة أو الثورة الجمالية”، هناك ثلاثة نماذج للمابعد الشعري الفلسطيني. هناك قصيدة النثر الغنائية التي تتحرك إلى قمتها بجمال وحزن وقوة في قصيدة غسان زقطان. هناك التأملية العالية المفتوحة على العالم بأبجدية خفيفة وعميقة في قصيدة زكريا محمد، وهناك شعر الدياسبورا الفلسطيني الحديث، الذي لم يعد يبكي الأطلال كما كان يفعل سابقا، بل يفكك الجدل بين الميتروبيليتان والوطن المتروك في التلفزيون والسوشيال ميديا. هذه النماذج الثلاثة تحمل خبرات جمالية ناضجة للأسباب التالية:

1-قصيدة النثر الغنائية هي وليدة نقاش نقدي واسع، ولها أتباعها ومريدوها (أو ميليشياتها كما وصفهم محمود درويش ذات مرة). وقد نجحت في استقطاب جماليات قديمة ومعاصرة عبر التناص مع تجارب قصيدة النثر الأوروبية والنثر الميثولوجي الديني وما قبله. تزاوج الرومانتيكية النثرية الإنجيلية مع شعرية التفاصيل يعطي قصيدة النثر الغنائية الفلسطينية حضورا جماليا خاصا.

2- القصيدة التأملية هي وليدة الحراك الجدلي الدائم بين الفلسفة والشعر. في السياق الفلسطيني، التناص مع الإرث الميثولوجي والرعوي يضيف عمقا جماليا محليا.

3- قصيدة الدياسبورا الحديثة هي وليدة اللحظة الحضارية. هي القصيدة الفلسطينية غير الموظفة للحنين الوطني بشكل أيديولوجي بل الواعية لحضورها  في المحيط الإنساني وتصارع الهويات وجدل الأمكنة. قصيدة الدياسبورا الحديثة هي “قصيدة واعية للمكان وشعرية المكان” بالمفهوم الجمالي والفلسفي (شعرية المكان، باشلار).

هناك من سيقول أن زقطان ومحمد ينتميان لجيل عاصر محمود درويش، وفي ذلك حق إن كان النقاش يتعلق بالمسار الكرونولوجي للشعر الفلسطيني. لكن الخبرة الجمالية لا تتعلق بمن عاصر من بمقدار ما تتعلق بما يمتلكه كل منهما من لغة خاصة ومعمار مختلف. ليس من الصعب أن نرى وصفة زقطان الناجحة في تذويب العادي بالغنائي دون حاجة لجوقة خلفية، أو حكمة زكريا محمد المرسلة عبر اللفظ الشعري المنسجم مع صور بدائية تعلن ببساطة عن حضور نبيل.    

على صعيد آخر، هناك من سيقول أن شعر الدياسبورا قُتِل بحثا ودراسة، وهذا صحيح في سياق الخبرة الجمالية القديمة والمدعومة أيديولوجيا بصورة الشاعر الطللي، الشاعر الذي وإن كان يحمل هموما تختلف عن هموم شاعر صحراوي إلا أنه يفكر ويندب نفسه تماما كشاعر يسكن وويأكل ويشرب في جوف الصحراء، بجانبه ناقد بائس،تماما كدون كيخوته وسانشو بانزا في حربهما الشعواء على طواحين الهواء. البحث الحقيقي هو نقدقصيدة الدياسبورا بميزان جماليات الخارج وتفاعلها مع جماليات الداخل. لذلك، فإنه ليس من العدل النقدي تصنيف قصيدة مكتوبة بالعربية في حانة من حانات نيويورك على أنها قصيدة حداثية أو جديدة إن لم تكن مكتوبة في سياق الحانة الجمالي الخاص. يقول غاستون باشلار في “شعرية المكان“عندما تكون الصورة جديدة يكون العالم جديدا”. وعلى ذلك، إن كانت الخبرة الجمالية وليدة عالم تجريدي قديم فالصورة في النص ليست سوى دوغما قديمة وباهتة والعالم الذي تنتجه قديم وباهت.

النقاش المطروح في هذه المقالة يتحرك في سياق الجدل الجمالي وعلاقة الشعري بالفلسفي، والنماذج المدروسة تم تصنيفها وفقا لمفهوم روح العصر (هيغل) و”النظام الجمالي” أو “الخبرة الجمالية” وفقا لجاك رانسيير.  خارج النماذج الثلاثة للخبرة الجمالية الشعرية الفلسطينية هناك محاولات شعرية كثيرة فيها حركيات إبداعية خاصة وفريدة لكنها ليست ناضجة بالشكل الكافي لكي تطرح نصوصها بالعمق المطلوب؛ والمبني على أسس جدلية في العلاقة مع الفلسفي، العادي، جدل المكان والهوية، وغير ذلك من نقاط التماس المهمة مع الخبرة الجمالية الإنسانية عموما. على سبيل المثال لا الحصر، تجربة الشعراء الشباب ما بعد أوسلو (أنطولوجيا ضيوف النار الدائمون – شعراء من فلسطين، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، 1999)، والتي قدم لها غسان زقطان بمداخلة أسماها “أكثرية الهامش”، تلك التجربة لا تزال تحمل بذورا واقتراحات. منها ما يندرج تحت إطار قصيدة النثر الغنائية، ومنها التأملي، ومنها ما يمكن إدراجه تحت قصيدة الدياسبورا. وهناك طاقة إبداعية هائلة موجودة هنا وهناك، سر نجاحها إن نجحت يكمن في فهمها لروح العصر وجوهر أسئلته الجمالية.  

 

 

Filed under: مختارات, نقد

اترك تعليقاً

*